《阿尔卑斯山的小屋》

　　“春天，在我易感的心中呼唤出无穷的画意”。

　　三年前，冯骥才在他的戊子画展中这样写道。那一次，他展出了六十幅格调清新、笔墨酣畅的国画新作，令人不禁感叹他如何在繁重如山的文化遗产保护工作中，还有如此的“闲心”和雅兴。

　　今年新春，他又将二十余载近百幅绘画作品精选后，出版了一本装帧精美印刷考究的《冯骥才画集》，并在北京举办了隆重的首发式。于是我们终于明白了：画画，不是他的“业余爱好”，而是他生活的一个重要组成部分--如果说，写作是他的责任方式的话，那么，绘画更多地是他的心灵方式。所以，只有将他的画和他的小说、他的文化保护联系在一起，才是一个完整的冯骥才。而出版这本大型画册的目的，除了对他的绘画生涯进行一次认真梳理和总结外，也是希望他的画能独立地面对受众，使他们能从纯粹艺术的角度来看待他的作品。

 　　近日，围绕着这一“纯粹艺术”的话题，冯骥才与本报记者进行了一次深入交谈，所阐述的观点不仅独辟蹊径，且新鲜有趣。

一进画室，就进入我的心灵世界 　　

　　记者：拜读了您最新出版的《冯骥才画集》，我不得不在羡慕之余，再次心生疑问——您目前至少在四个领域里奔波往复，最占时间的恐怕就是文化遗产保护工作了。例如您花了九年时间，最近刚把二十二卷的《中国民间年画集成》出齐，马上又要开始下一个系列文化工程的运作；您主持着全国非遗专家委员会的工作，日前又连任了中国民间艺术家协会主席的职务。第二，我经常从报纸上看到您发表的文章，虽然小说写得少了，散文、随笔却不少见，而且每年都有新书出版。第三，您在天津大学冯骥才艺术研究院带了五位博士研究生、一位硕士研究生，有文学专业的，也有遗产学专业的。然后呢，您还画了这么多画，出版了这么精美的大画册。所以我首先想问您一个问题：绘画在您的整个生活中占有一个什么样的位置？

　　冯骥才：你不是去过我家吗，我楼上有几个书房，都不大，一间是写作的，一间是做民间文化研究的，还有两间是画室。写作的房间堆满书和资料，摆放着许多中外文学家的雕像；研究民间文化的房间到处都是乡土气息浓郁的民间艺术品；画室里自然是充盈着纸香和墨香了。而做什么，有时要听命于心灵的驱动：一上楼，忽然有画画的冲动，就进画室；有写作的灵感，就进书房。有时是写文章和画画交叉进行。 　　我一旦进入画室，就进入一种心灵生活。当我把画案上的笔洗换了清水，用镇纸将一张像被月光照得皎白的宣纸铺在桌上时，感到宣纸上仿佛布满我的神经，每一笔触到纸上，都如同触到我心灵的深处。这时真的很享受。所以我觉得绘画是我生活中的一个重要部分。哪一部分？是我心灵生活的一部分。我说过一句话：写作更多地是我的责任方式，而绘画更多地是我的心灵方式。当我心中有一种感受，或被什么东西触发了自己的心灵时，才会画画。比如有一年秋天，我看到街道上有一大片落叶，通红的落叶在逆光中连血脉（叶脉）都呈现出来，特别漂亮。这时头脑中忽然忆起一件往事：一次我在加拿大街头散步，一个女孩迎面走来。她走路的姿式很奇怪，像跳舞似的，左跨一步，右跨一步，有时两腿还别一下。走近了才知道，她是不忍踩踏路上的红叶而躲着它走的！我被这种对生命和美的怜爱所打动，于是画了一幅落叶图，画题是《每过此径不忍踩》。这就是我画画产生的一个原点和最初的冲动——触动的不是感官，而是心灵。

　　记者：记得您说过，绘画是艺术家心灵的闪电，而您的一些画作，就是直接表现心灵、思绪甚至思维的，如《思绪如烟》、《枝乱我不乱，从容看万条》等，将思维变成了可视的形象。你为何喜欢表现这些思维层面的东西？

　　冯骥才：有一次我画了一片树枝，粗细深浅不一，相互穿插有序有人问我：你这幅画画的是什么？我说：“画的是思维”，他有些迷惑不解，我告诉他：有一次我自己坐在椅子上，喝着茶，半闭眼睛思考一些理性的问题。这些纯理性的东西像哲思一样，沿着一个思维线索和逻辑推理走下去；走到一定时候，又冒出一个新的灵感，仿佛出现了枝杈，新的线索又出现了。想着想着，横向里又切入一条线索，把原来的思维打断了。这时，远远又见另外一个思维渐渐走近……我发现，理性的大脑也会出现如此美丽的形象和状态。我喜欢这样的作画缘起与过程。

《解冻》

　　我作画时还有一个“毛病”：必须有音乐相伴。比如我忽有激情，想画一深谷疾瀑，把纸按在墙上便开始放音乐。我选择李斯特的狂想曲，惟有他能唤发我此刻的创作激情。如果当时未画完，晚上继续再画时，如何把情绪连贯起来？一放李斯特的音乐，马上找到了当时的感觉。绘画是一种美好的心理享受，所以我认为绘画不是一种职业，甚至不是一种专业。

绘画，就是不断尝试新的可能性 　　

　　记者：您认为绘画不是一种职业或专业，这个观点我觉得很新鲜。这是否因为您身兼多职，客观上也不可能把绘画当成一种职业？

 　　冯骥才：实际上，我做任何事情都会全身心地投入。绘画不是我写作的“业余”，写作也不是我文化保护的“业余”。不久前我在北京《冯骥才画集》发布会上说过，我对文字有巨大兴趣，没有任何东西比文字更能精准地表达我们的思想和感受。我对文字的要求是苛刻的。所以我的文字稿一般是改七遍，而且最后两遍是修改文字（不是修饰，而是选择文字），以便更准确地表达我的想法。一个作家要不断用文字深化自己的思想和感受，表达得越精准越好。

 　　一个画家作画时，是不断尝试各种新的可能性。因为绘画的必然性已被前人尝试过；凡是被人尝试过的成功的，都是一种必然。如古代画家关左、范宽，都把高山深谷松林大壑表达出来了，变成了一种必然。另外的画家就要有另外的审美角度，如倪云林就表现了一种宋代画家没有表现过的东西，一种苍凉、荒寒却又优美的心境……绘画就是要不断表现这种可能性。这种努力有两个方面，一是横向的可能，大都是视觉上的；二是纵向的深度、心灵的深度。我更喜欢后者，即前人未表现过的东西，如人内心的一些感受。为什么？因为我是一个文人，文人的内心世界要非常丰富，他的人生经历、人生感受，包括那些亦苦亦甜、亦美亦丑的感觉、百感交集的感觉，都能在他笔下栩栩如生地描写出来。特别是小说家，对人的感受一定会更丰富。一个短篇写几个人物，中篇写十几个人物，长篇写几十个人物，每个人物的身分、地位、性格、命运、心境都千差万别，作家都需“钻”到他心里。所以作家对人物内心的体验比一般人要深刻得多、丰富得多、广阔得多。作家内心的丰富性，是我绘画中最重要的原点（资源）。

绘画的文学化才是中国画的本质

 　　记者：在您的《文人画宣言》中，曾以王维的“诗中有画，画中有诗”和郑板桥的“一枝一叶总关情”为例，概括出处画的两个重要属性：文学性和直抒胸臆。几年过去了，您对文人画有哪些新的认识和感悟？

 　　冯骥才：什么是文人画？我觉得文人画首先应是一种张扬个性和直抒胸臆的绘画。我们研究一下中国绘画史，我认为可分三个时期：一是画工时期。敦煌壁画那个时期主要是为宗教作画，一直到唐代的吴道子、王维、周昉，是画工中的大师和高手，有很高的绘画风格和技巧，但他们不是为自己画画。第二个时期是画院时期。从董源、范宽到马远、夏圭，在画院任职，为皇帝和贵族作画。他们把中国画技术推到一个极致，但仍不是为自己作画、画自己的心灵。从宋代开始，出现了一批为自己画画的文人，他们是苏轼、米芾、文仝。他们的画没有多高的技巧，当时称之为“隶家画”，带有贬义。到元代，倪云林提出一个概念：画画是“抒发胸中之逸气耳”，这时才出现了真正的画家，画家一出现就是文人画。文人画出现之后，绘画的一个新概念也应运而生，即“意境”。“意境”是什么？这两字是要拆开来解的，“境”即空间的境像，“意”即画家的主观意念、意味、诗意，“意境”即把绘画文学化。所以，绘画的文学化才是中国画的本质。

《水村》

 　　记者：听您这么一讲，真有一语中的、茅塞顿开的感觉。可是怎样才能使绘画作品有内涵、有意境呢？毕竟，绘画文学化的高度是一般画家难以企及的。

 　　大冯：我认为当代中国画的最大问题是技术主义，即把技术的、视觉的因素放在第一位，忽视了对意境和内涵的追求。所以现在的中国画看起来彼此雷同，许多画家只是技术好，层次和境界却有局限。前些日子，一位美院老师对我讲，他们最爱看视觉性的绘本，我说，你们最大的问题是不能穿越绘本，就是杜牧说的“功夫在诗外”，“开口必言诗，定知非诗人”。搞艺术的人最重要的还是对世界、对人生、对人的看法。你的人生阅历越丰富，人生感悟越深刻，绘画的底蕴自然越深厚。在这一点上，我很欣赏何家英。因为工笔画要求很高的技术性，尤其工笔人物，第一受具像的限制，第二受技术的限制，如能将工笔人物画得有意境、有内心的呈现就太难了。但何家英做到了。这是他对人物画的贡献的根本所在。

 一天到晚画画，绝画不出好画
　　

　　记者：又回到最初的话题：您身兼多种社会角色，工作非常繁忙，您如今挤出时间，让自己的心灵在绘画的世界里自由翱翔呢？

 　　冯骥才：画画与我的其他事情，可能在时间上是有冲突的，但在总体上没有影响，甚至还有帮助。我还有一个理解：如果一个画家一天到晚画画的话，他绝对画不出好画来。道理是：如果他只埋头作画，会遇到两个问题：第一，一个画家最难突破的是自己创造的一整套创作习惯和审美形式，你的形式越成功就越难突破，艺术最难的就是突破自己；第二，画来画去就没感觉了，审美疲劳了。就像你用手抚摸一件东西，觉得那东西光滑、细腻，手感很舒服，如果把手一直放在那儿，那种美好的感觉就消失了；只有把手离开，待会儿再摸才有感觉。所以，一个画家不要死盯着自己的画，而应去观察世界，感受生活，学会思考。画家不要总去看画，而要看一些看似无关的非视觉的东西，比如各种书籍。牛之所以长牛肉，不是因为吃牛肉而是吃草。

（责任编辑：夏传磊）